Frode Sandvik

 

KUNSTBYTTE I DET GRØNNE
ArtSwap Warszawa, Universitetsbibliotekets park, 17. mai 2008
Robert Alda, Janusz Baldyga, Kurt Johannessen, Ryszard Lugowski, Rita Marhaug,
Anita Pasikowska, Anne-Marte Rygh, Fale Baltyku

Kunstbetrakteren tar gjerne først et par skritt tilbake, og i denne sammenhengen er det derfor ikke helt unaturlig å forflytte seg opp til universitetsbibliotekets takterrase. Herfra blir riktignok hver enkelt av de åtte performancene obskure, men det fremtrer en visuell endring i selve parklandskapet som muligens er et utilsiktet biprodukt, men allikevel verd å nevne. Transformasjonen skjer ved to performancer som går kontinuerlig gjennom arrangementets to timer og som begge etterlater hvite spor i landskapet. Skjønt ikke permanente og meningstunge inngrep som det finnes eksempler på i land art. Kurt Johannessens og Anita Pasikowskas ”intervensjoner” i landskapet har en mer flyktig og dels tilfeldig karakter; det hvite skapes av papir som på forskjellig vis blir spredt ut, og deretter samvittighetsfullt samlet inn. Sett fra takterrasen avtegner Pasikowskas utrullede papir en lav horisontal hvit linje fra venstre mot parkens midtakse. Fra Johannessens arbeidsplass midt i parken sprer blanke A4-ark seg ut som flekker i et mer irregulært felt, men som ved en ren tilfeldighet følger noenlunde samme retning som papirrullens mer regelmessige kurs. Orden går parallelt med kaos, en tvetydig og dynamisk relasjon som for så vidt utgjør et fundament for mye performancekunst.
Om Pasikowskas ferd gjennom parken virker regelmessig i en ren formal forstand er performancen innholdsmessig kanskje den mest uforutsigbare av de åtte prosjektene. Utgangspunktet for stykket [ukjent tittel] er at kunstneren registrerer sine omgivelser med skrift og tegning. Pasikowska fremstår som parklivets stenograf, som simultant lytter, betrakter og fester til papiret den skiftende gjennomstrømningen i parken som om det var en sammenhengende bevissthetsstrøm. Papirrullen blir slik sett et spesielt egnet medium. Uten sammenligning for øvrig fikk Jack Kerouacs spontanprosa sitt gjennombrudd og ideelle fysiske manifestasjon da han teipet sammen sidene i andreutkastet til On the Road, slik at manuskriptet fremstod som en trettiseks meter lang sammenhengende papirrull. Det er interessant å merke seg at resultatet av den spontane registreringen med nødvendighet følger en kronologisk fortellerform. Nettopp dette elementet av sanntidskrønike kan gi en opplevelse av akutt tilstedeværelse for den som skulle slumpe borti å bli registrert. Det vi i øyeblikket oppfatter som flyktig og uforpliktende transformeres straks og rett foran øynene våre til historie. Kanskje reserverer man seg slik man kunne tenkes å gjøre foran et videokamera, men møtet er definitivt vennligere og mer gjensidig utvekslende enn konfrontasjonen med det tause kameraøyet som skjuler dokumentet inne i apparatet.
Kurt Johannessens ”Forteljingar” foregår tilsynelatende i en egen tidssone. Ikke før eller etter vår egen, men saktere. Denne langsomheten faller naturlig inn i et grunnleggende konsentrert uttrykk, der Johannessen går i stillferdig utprøving av forskjellige remedier utlagt på et bord foran seg; en skål med hvitt talkumpulver, tjafser av hvite hårstrå, en bunke med ark, en stein og et krus med blyanter. De tre førstnevnte elementene utgjør et særlig virksomt bilde, som tre hvite substanser med forskjellig karakter; stivt og mykt, angulært og amorft, fast og oppløst. Performancen får et skinn av fysisk eksperiment, der Johannessen lar seg lede av måten substansene virker mot hverandre og seg selv, og påvirkningen fra de skiftende forholdene av sol og vind som tilfører et element av ’flux’: Arkene blåser ut i gresset, et flagrende hårstrå lager en dansende skygge over et hvitt papir, pulveret avsetter sin hvitfarge på steinen, på kunstnerens hender og hans sorte dress. Fra et ordnet og minimalt utgangspunkt ekspanderer performancen på flere måter. Feltet flyter ut og handlingene blir mer utstrakte. Blyantene tas i bruk på forskjellig vis. De kan fungere som en slags peilere, eller to spisser kan rettes mot hverandre som om de skulle danne et eget mikroskopisk kraftfelt eller forsøkes podet sammen. Andre ganger får de beholde sin betydning som skriftredskap, men overført til en magisk virkelighet der rekkefølgen tanke, hånd og papir er forrykket, og kunstnerens hode i fysisk forstand er kommer mellom blyet og arket. Som et motstykke til denne forblindede tilstanden lar han seg på et senere tidspunkt kneble av hår, og går inn i en dyreraktig skikkelse på alle fire – en situasjon som kanskje virker uhyggelig på papiret, men som minner om at det humoristiske aldri er langt unna i Johannessens performancekunst.
Anne-Marte Ryghs aksjon ”Second Skin” knytter an til en klassisk performancetradisjon der kunstneren utsetter seg for handlinger utført av publikum (Ono, Abramovic, Burden m.fl), men retter seg ikke ensidig mot grensebrudd- og eksponeringsdimensjonen. Dekket av en ulvepels ligger kunstneren flatt på magen med ansiktet ned i gresset. En instruks oppfordrer forbipasserende til å bruke en barbermaskin på pelsen mens man reflekterer over begrepet ’beskyttelse’. Performancen gir en effektiv demonstrasjon av det ambivalente forholdet mellom behovet for eksponering og vern. Dette forholdet er kodifisert i dyrepelsen som historisk har endret funksjon fra et beskyttende ”andre hudlag” til en estetisert vare som signaliserer sosial tilhørighet. Med sine enkle virkemidler og tydelige statement virker performancen temmelig umiddelbar, men instruksen har også en mer gåtefull passasje gir den et løft ut av den intime ’en til en’-performancen, nemlig det punktet der deltakerne oppfordres til å bringe med seg de avbarberte bitene av pelsen. Med dette knytter performancen seg opp mot stedet, dagen, begivenhetene, været, vennene – kort sagt alle assosiasjoner som vil dukke opp i deltakerens hukommelse neste gang han eller hun stikker hånden i lommen og kjenner de stikkende hårene mot huden.
Et annet verk knytter også an til delte minner. Gruppenavnet til kunstnerduoen Fale Baltyku oversatt til norsk betyr ”bølgene fra det baltiske hav”, og verket de viser i bibliotekshagen gir et audiovisuelt inntrykk av nettopp dette. En lcd-skjerm viser bølger som slår inn mot en strand. Med i bildet er også et fremmedelement som stikker opp av sanden; et krumt og rillete plastrør som peker ut mot havet. Ved siden av lcd-skjermen i bibliotekshagen står en identisk plastform, og bøyer man seg frem hører man lyden av strandscenen som vises på skjermen. Illusjonen som oppstår skulle det være unødvendig å poengtere ytterligere. Det er sjarmerende verk som jeg i beste mening vil hevde har det ”smarte” preget som gjerne karakteriserer tidlige arbeider (Ula Niemirska og Rafal Dominik er begge studenter ved Kunstakademiet i Warszawa). Selve uttrykket ’fale Baltyku’ skaper visstnok straks ferieassosiasjoner hos polakker i Niemirska og Dominiks generasjon, der et stort flertall har tilbrakt sommerferier ved kyststripen som utgjør Polens grense mot nord. Slik sett fungerer røret i bibliotekshagen i Warszawa som mer enn en geografisk kanal, men som en passasje til barndomsminner og gode følelser.
ArtSwap’en i Bergen var preget av pengetematikk, noe som er videreført i to av dagens performancer, Rita Marhaugs ”I Like Poland and Poland Likes me” og Ryszard Lugowskis (ukjent tittel).
I et økonomisk perspektiv, og kanskje særlig sett på bakgrunn av dagens opphetede kunstmarked, er ordet ”kunstbytte” interessant i seg selv idet det indikerer en slags pengeløs transaksjon av kunst. Øyner vi en visjon om en postkapitalistisk løsning for kunstfeltet? Uansett er de to nevnte performancene begge godt forplantet i dagens globaløkonomiske situasjon. Lugowski konsentrerer seg om den berikede nordlige halvkule, som jeg har sett tematisert i et annet kunstverk som jeg ikke helt klarer å fri meg fra. I et av sine kombinerte objekter har Jon Gundersen plassert overkroppen til en ballerinadukke ovenpå den øverste halvdelen av en globus, der hovedinntrykket er en elegant men forlegen ungpike. Lugowskis halvklode dekkes av hard cash. Kunstneren sitter i lotusstilling på en rund stein i et lite vannspring, der han omhyggelige klistrer mynter mot globusen. Som Gundersen har også Lugowski inkludert et figurobjekt, en liten Buddha (også den i karakteristisk lotusstilling, selvfølgelig) plassert nede i vannspringet. Performancen har en forlengelse opp til takterrasen der en av kikkertene er rettet nettopp mot denne figuren. Kontrasteringen av materielle og åndelige verdier er slående, men utfallet tvetydig; ved performancens slutt bytter objektene plass, slik at buddhafiguren havner øverst på den runde steinen (som ligner globusens form) og den pengekledde kloden nede i bassenget og i kikkertens fokuspunkt.
Rita Marhaug retter seg direkte mot forholdet mellom de to nasjonalitetene som er representert i kunstbyttet med sin performance ”I like Poland and Poland likes me”. I enkelhet går performancen ut på at Marhaug skriver ut påstanden med store bokstaver formet av noen hundretalls norske kronestykker langs en av bibliotekparkens smale asfalterte veier. Resultatet er på samme tid påtrengende og unnselig, man ser det kanskje ikke før man er i ferd med å tråkke ut i det. Tittelen er en parafrase over Joseph Beuys legendariske performance ”I like America and America likes me”, en aksjon der Beuys søker å hele de skadene som europeerne har påført det opprinnelige Amerika ved å tilbringe et eksklusivt samvær med en prærieulv gjennom tre dager. Forholdet mellom Polen og Norge er langt mindre anstrengt. Men høykost- og lavkostforhold gjør at det uvergelig knytter seg en økonomisk bevissthet til det å være norsk i Polen og vice versa, alt ettersom man ønsker å tjene eller bruke penger. Ved å bruke den norske kronen, som symboliserer en mulighet for økt materiell velstand for polske fremmedarbeidere, spiller performancen nettopp på den manglende likevekten i forholdet. Påstanden er altså ikke nødvendigvis ironisk ment, men handlingen peker på forskjellige forutsetninger.
Janusz Baldygas symbolsk ladede performance har en rituell karakter, men utføres med en uaffektert ’matter of fact’-holdning som kjennetegner disiplinert arbeid. Performancen innledes med at kunstneren holder opp sitt forberedte objekt av enkle materialer, en glassplate med et lerretsbånd viklet rundt seg, og ytrer ordene: ”Forsiktig, glass”. Utsagnet kan virke trivielt sett i forhold til det gåtefulle symbolet som er malt i sort over lerretsrullen. Figuren ligner en stilisert ørn, som en invertert versjon av den hvite ørnen i Polens offisielle våpenskjold. Baldygas bruk av symboler er ofte politisk motivert og de kan derved oppfattes som universelle, men symbolene har også tilhørighet innenfor et individuelt tegnsystem utviklet gjennom anvendelsen i tidligere verk. I løpet av denne performancen skal symbolet bli overført fra glassplaten til kunstnerens kropp, en pregnant handling som kan tolkes både som politisk statement og som en demonstrasjon av symbolers skiftende karakter. Selve overføringen skjer via en utmålt prosess der kunstneren går i et gjensidig avhenglig samspill med det forberedte objektet, og som relaterer til kunstnerens egne fysiske dimensjoner. Baldyga legger seg ned, plasserer platen ved siden av sin egen kropp og vikler endestykket av lerretsbåndet rundt midjen. Deretter vekselvis heves og slippes platen bortetter gresset ettersom kunstneren ruller sidelengs og surrer stadig nye lengder av lerretsbåndet rundt overkroppen. Glassplaten står hele tiden i fare for å knuse, slik at prosjektet må avsluttes ufullført. Som en demonstrasjon av dette hever kunstneren til slutt den avdekkede glassplaten over hodet, gjentar innledningens advarsel, og slipper uten kraft glasset flatt ned i gresset. Det knuser. Nettopp den stadig overhengende risikoen for å mislykkes er en ikke uviktig del av Baldygas performative kunst. Ofte blir publikum mer skuffet enn ham selv når dette inntreffer, og kunstneren ser selv på et slikt resultat, ’fraværet av det forventede’, som like produktivt som innfrielsen.
Seansen i parken avsluttes med Robert Aldas performance (tittel), som er en lett omarbeidet versjon av performancen han gjorde i Bergen i november. Via en eksternalisering og projeksjon av kunstbetrakterens ”indre røst” tar performancen et humoristisk oppgjør med kunstnermyten, slik den både feirer og fordømmer svakheter. Det ligger slik sett en begrunnelse for den teatrale fremstillingsformen i verkets kjerne. Ved å overgi seg til voice-over’ens milde men myndige stemme gjør performeren seg føyelig for etterspørselen etter den heroiske taperen. I biblioteksparken har Alda dessuten utstyrt sin utbrente gestalt med flere store poser som en hjemløs (jf. det amerikanske uttrykket ’bag lady’), og dette gir ham et insitament til å gå i gang med en opprydding av utspredte ark i forlengelsen av sin egen performance. Dermed tilbakeføres parklandskapet til slik det så ut to timer tidligere.

home